Un vecchio regista, una misteriosa fanciulla. Divertissement giallo del critico teatrale.

 Nel protagonista i ricordi di Visconti, Strehler e Ronconi

 

Superata la soglia dei settant’anni, Guido Davico Bonino si concede quelle piccole libertà che da professore universitario, critico letterario e teatrale si era sempre vietate. Prima, la scorsa primavera, la piéce Visita a Marinetti; adesso un breve giallo, Figlia d’arte, che uscirà a fine mese dall’editore Manni. La vicenda ruota intorno a un anziano regista, Guido Ratti, in cui confluiscono tratti di Visconti, Strehler e Ronconi, nonché un certo egotismo che rimanda a Giulio Einaudi (con cui l’autore ha lavorato a lungo in casa editrice). Irene, la sua ultima assistente alla regia, che da quando si è ritirato dalle scene ha rinunciato a tutto per occuparsi di lui, lo ha convinto a trascorrere qualche giorno dell’estate in campagna nel castello di famiglia. E qui avviene l’incontro con una misteriosa fanciulla, Nora, in vacanza con la madre, che il giorno prima di partire gli fa un regalo: una gemma di quarzo dalla cuspide aguzza, appesa a una catenella. Nel prenderla Guido si graffia, e da quel momento comincia a avvertire strani malori. Anni prima il regista era stato la causa involontaria del suicidio di un attore, cacciato durante le prove di uno spettacolo. E il ricordo di quel lontano episodio riaffiora mentre giace a letto, tra il sonno e la veglia. Che cosa sta succedendo a Guido? E chi è davvero Nora?

 

La gemma della vendetta. Anteprima

«Che succede?» mi chiede Irene appena rientrata, accogliendomi nell’atrio. È premurosa come sempre, ma non si scompone, perché non vuole spaventarmi.
«Mi ha ripreso il tremito che tu ben conosci. E, prima che le cose si complicassero, ho preferito
rincasare…»
«Coraggio, Maestro, lo scalone ci attende.»
Mi basta affrontare i primi gradini per comprendere che oggi è tutto diverso: il peso del corpo mi spossa, dovrò battermi contro il suo gravame molesto per giungere fin lassù. Irene mi canzona per incoraggiarmi: «Ti eri montato la testa, di’ la verità: ma non si può battere un record tutti i giorni…»
Non appena riesco, a prezzo di lunghe soste e brevi riprese, a varcare la soglia della biblioteca, è come se un pulviscolo mi baluginasse dinnanzi agli occhi. «Mettiti a letto subito» mi consiglia Irene. E visto che non oppongo resistenza, mi adagia non senza fatica nel mio letto a baldacchino.
«Fame, sete, cosa desidera il mio Maestro?»
«Forse un batuffolo di cotone e dell’acqua ossigenata.» Poi mi affretto a spiegarle quella stupida richiesta: «Ho ricevuto da quella fanciulla il dono che puoi vedere e mi ci sono anche punto…» E, mentre mi disinfetta, le mostro la gemma col suo ciondolo e il piccolo graffio sul palmo, su cui s’è coagulato altro sangue.
«Ora dormi, che ti farà bene. Io resto qui, farò un poco di lettura, c’è una bellissima luce a quest’ora
vicino alla finestra: e, tu non ci crederai, ma sale dal giardino un intenso profumo di mammolo, anche se non c’è neppure una viola là sotto…»
Chiudo gli occhi, costringo le palpebre a rimaner serrate, ma so già che non troverò riposo così presto. Lo strano racconto di Nora è come se avesse sollevato nella mia mente stanca un turbinio di ricordi, che si accavallano impetuosi l’uno sull’altro e non riesco a trovare il bandolo, che dipani quel groviglio. È solo verso il tramonto (almeno così suppongo, dal momento che non saprei dire con certezza se sogno o son desto) che un’immagine prende in me corpo con maggior nettezza.
Siamo all’interno di una vecchia palestra, che abbiamo preso in affitto, e vi stiamo provando uno dei rari capolavori del teatro italiano, Mirra di Vittorio Alfieri. Erano anni che volevo mettere in scena questa tragedia bellissima e difficile, ma tutti gli impresari me l’avevano sconsigliata. Ne ho finalmente trovato uno, più spericolato o più incosciente degli altri. A lui, ai miei collaboratori, agli attori ho annunciato sin dal primo incontro che intendo ambientare la vicenda non nella Grecia del mito, ma in una capitale europea della fine del Settecento. Al mio scenografo ho chiesto di disegnare il profilo di un palazzo aristocratico, appena insidiato da un incipiente degrado. Anche l’abbigliamento dei personaggi, ho spiegato alla costumista, dovrà essere pretenzioso, come si conviene ai nobili d’alto lignaggio, ma qua e là segnato dalla corrosione. Sin dalla prima lettura ho chiarito che stiamo affrontando una storia di Grandi Famiglie, in cui un matrimonio d’alleanze dinastiche rischia di naufragare per l’insorgere di un misterioso ostacolo, che nessuno riesce a individuare. Solo nelle ultime scene si comprenderà che quest’ostacolo è l’amore inconfessato e colpevole della promessa sposa, Mirra, per il proprio padre.
Ora mi sembra di rivedere (ma forse è soltanto la febbre, che l’assillo bruciante di quella ferita alla mano mi procura) i miei attori panneggiati nei loro spessi costumi d’altri tempi. E di scorgere sullo sfondo, sui praticabili montati dai miei tecnici, una fuga in prospettiva di pareti affrescate a grottesche, di pesanti specchiere rococò, di panciute consolles. Siamo in una pausa delle prove: in un angolo della palestra Irene, col copione in mano, sta facendo rileggere la parte a Pereo, il principe dell’isola alleata a cui è stata promessa Mirra. Celio Donati, l’attore a cui ho affidato il ruolo, è un bel giovane, dal portamento eretto, il profilo nobile, due profondi occhi neri. Ha sostenuto con me, un paio di mesi prima, un ottimo provino. Ma stenta a entrare in parte, sembra non comprenda quanto sia attuale quel giovanotto ambizioso, spodestato, prima che negli affetti, nel potere che gli sarebbe stato garantito dalle nozze prestigiose. Riprendiamo le prove proprio dal suo ingresso in scena.
Donati attacca la sua quarantina di versi: li sa a memoria, ma li scandisce con un’eleganza fredda, tutta esteriore. Sono giorni che mi domando se non l’ho ingaggiato incautamente. Certo la sua resa è molto al di sotto delle mie attese ed è decisamente inferiore a quella dei compagni. Sono spossato e furioso con me stesso. Guardo Irene, che sembra implorarmi di non trascendere. Ma sono troppo deluso per contenermi. D’impeto sovrasto la sua voce: «Donati no, così proprio non va. Quante volte abbiamo rifatto questa scena? Le sembra d’esser migliorato? Non solo non abbiamo fatto nessun passo avanti, ma ora sappiamo, una volta per tutte, che è inutile insistere. Mi dispiace, ma lei è protestato. Si rivolga oggi stesso all’amministrazione…» Sento levarsi un brusio dai compagni, non so se di sdegno verso di me o di compassione per quell’altro, che ora barcolla, il volto livido, le mani artigliate sulla nuca…
Cerco in quella confusione Irene, che sembra sparita d’incanto… Sono ancora nel sogno o sono sveglio? Perché ora la vedo leggere quietamente nel vano della finestra. Il viso è d’una chiarità che sfuma nell’azzurro: la porcellana senz’ombra della pelle, gli occhi sereni sotto le lunghe ciglia mi dicono ancora una volta quanto sia bella. La supplico: «Irene, ti prego, vieni qui, ho ancora una volta bisogno di te, tu sola puoi aiutarmi!» Perché non mi presta ascolto, perché non mi guarda, perché non mi soccorre? Un dubbio atroce m’attanaglia: che Nora sia…? Che quella pietra tagliente…?

 

All'inizio della Montagna incantata di Thomas Mann un'infermiera dice al protagonista, Hans Castorp, che si è recato a trovare il cugino malato e comincia a sentire la seduzione del sanatorio, di misurarsi la temperatura. Sorpreso, egli risponde di essere abituato a misurarsi solo quando ha la febbre, al che lei replica che ci si misura per sapere se si ha o no la febbre. Entrambi i comportamenti hanno una loro logica. Quella di Castorp è la logica del pre-giudizio; come nel caso della febbre proclamata prima di essere accertata, spesso si decide a priori in quale categoria rientra un fenomeno, per poi valutarlo secondo le regole di quella categoria. Un giorno di molti anni fa, ad esempio, nella famosa galleria d'arte di Leo Castelli a New York, culla di tante grandi avanguardie contemporanee, tutti i quadri erano parati a lutto, coperti da drappi neri, per protesta contro la condanna inflitta a un artista. La galleria era vuota ma, come ho già raccontato, ad un tratto è entrata una giovane donna che, ignara di quella protesta e credendo si trattasse della mostra di una nuova corrente o di un nuovo artista, si è soffermata a lungo dinanzi a ogni quadro coperto, prendendo pure appunti. Non so se quei quadri invisibili le piacessero o no; comunque lei valutava quei panni secondo criteri estetici mentre, se avesse saputo che si trattava di una protesta, i suoi metri di giudizio e dunque i suoi giudizi sarebbero stati diversi. Questa consapevole o inconsapevole decisione preliminare di come porsi dinanzi a un fenomeno è un pre-giudizio che condiziona la valutazione. Ineliminabile, spesso pericoloso e fuorviante, il pregiudizio è anche necessario perché, offrendo inquadrature e orizzonti, ancorché discutibili, in cui collocare le cose, difende dalla vertigine che ci coglie quando le cose ci arrivano addosso senza etichetta e senza cornice, in un vortice caotico perché ci manca un angolo prospettico da cui guardarlo e ordinarlo. L'arte e la letteratura, che pure dovrebbero infrangere ogni gerarchia e ogni classificazione prestabilita, soggiacciono spesso a tale preconcetto, oggi in modo particolare. Si decide a priori - o viene suggerito e imposto a priori dal meccanismo editoriale e mediatico - quali libri sono importanti, prima che siano stati letti; quali sono i libri che si devono leggere. Non è l'opera che, letta, giustifica il suo autore; bensì è l'autore, se famoso, a giustificare una sua opera anche eventualmente priva di qualità o estranea alla letteratura. Come nel Pendolo di Foucault di Umberto Eco, una banale lista viene scambiata per un pericoloso documento segreto perché la si ritiene a priori tale, così la più banale frase di Kafka che annoti, poniamo, il ritardo di un treno può venir letta come una parabola metafisica, grazie alla grandezza di ben altri testi di Kafka. Talvolta lo stesso successo in un campo preclude il riconoscimento di risultati che si conseguono in un altro settore, perché tutto viene valutato secondo i criteri che si è abituati ad applicare a quell' autore. Anni fa notavo come il giusto successo di Michele Serra quale giornalista e autore delle acute, godibili - talora fatalmente pure stantie - amache satiriche avesse ostacolato la consapevolezza dell'originale, alta qualità narrativa di un suo libro come Cerimonie (Feltrinelli), perché il suo autore era già etichettato quale stimato esponente di un altro ramo. O, per fare un altro esempio, il ruolo così rilevante di Alberto Asor Rosa nella critica letteraria e nel dibattito ideologico ha frenato il riconoscimento della forza poetica delle sue Storie di animali e altri viventi, che valgono più di molti testi di autori da lui studiati e magari celebrati. Così dubito che ora un breve racconto di Guido Davico Bonino, Figlia d'arte (Manni editore, pp. 80, Euro 10) - un racconto perfetto che tocca con evidenza poetica e possente concisione alcune corde essenziali del vivere - venga considerato, come merita, uno dei testi narrativi più incisivi di questo momento. Davico Bonino è universalmente riconosciuto nel suo valore di editore che ha contribuito per anni a dare il tono, con Bollati e Ponchiroli, alla casa editrice Einaudi, di studioso di letteratura italiana e di critico teatrale, accademico e militante. Paradossalmente, temo che tutto ciò possa rendere più difficile accorgersi che questo testo non è l'elegante capriccio di un letterato, ma un racconto che parla della vecchiaia, del rapporto fra la genialità e la violenta sopraffazione della seduzione e della colpa della vitalità. Si potrebbero fare altri esempi. Michelstaedter aveva colto anche tutto questo, quando parlava della retorica, dell'organizzazione del sapere che classifica, ordina, schematizza la vita. La retorica è un farmaco e ogni farmaco, come dicono le istruzioni che la pubblicità è obbligata a invitare a leggere, è ambivalente; aiuta a sopportare la vita altrimenti spesso insostenibile ma la ottunde, la imbalsama come, in un museo di storia naturale, un animale da preda che non può più mordere.

 

Colpe e segreti nel castello, di Cristina Taglietti

 

«Tutto sta a diventare ottantenni. Poi basta lasciarsi vivere…». Lo scriveva Paul Léautaud, lo cita Guido Davico Bonino, critico letterario e teatrale per “La Stampa”, a lungo dirigente di Einaudi, che, superata la soglia dei settant’anni, si diletta con un piccolo thriller dell’anima che indaga colpa e genio. Lo fa attraverso la figura di un celebre e aristocratico regista (di teatro, cinema, opera lirica), con un furore fanatico per i cavalli, un castello avito dove si ritira e un segreto rimosso. Dettagli biografici che richiamano alla mente Luchino Visconti ma in cui si può supporre che Davico Bonino inglobi tratti di altri geni più o meno irregolari da lui conosciuti, compreso Giulio Einaudi. La suspense si crea quando il protagonista, vecchio e malato, incontra nel parco del castello una giovane sconosciuta e la madre, che lo pongono di fronte alla colpa. Davico Bonino rimane tra le quinte, osserva, registra e lascia intendere il giudizio.